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Das Auge ist keine Kamera. Visuelle Wahrnehmung
 
2.1 Vom Sehstrahl zu Zapfen und Staebchen
2.2 Sinnkonstruktion: Blinder Fleck und Prismenbrillen
2.3 Tiefenwahrnehmung
2.3.1 Stereoskopie
2.3.2 Hinweisreize
2.3.3 Gross oder Klein? Bezugsgroessen und Groessenkonstanz
2.3.4 Darstellung von Perspektive
2.4 Objekterkennung
2.4.1 Figur und Grund
2.4.2 Gestaltgesetze
2.4.3 Scheinfiguren
2.4.4 Visuelle Mustererkennung

 "Aufgabe der Wahrnehmung ist es, den sich staendig
aendernden, oft chaotischen Input aus aeusseren Energie-
quellen ueber die Sinnesorgane aufzunehmen und zu
stabilen, geordneten Perzepten [...] zu organisieren.
Ein Perzept ist das, was wahrgenommen wird. Es ist weder
der physikalische Gegenstand noch sein Abbild in einem
Rezeptor. Vielmehr handelt es sich um das erfahrene Ergebnis
des gesamten Wahrnehmungsprozesses, der so unterschiedliche
Vorgaenge wie Zusammenfuegen, Schaetzen, Urteilen, Erinnern,
Vergleichen und Assoziieren umfasst."
Folgend wird haeufig von Wahrnehmung die Rede sein,
womit nicht der gesamte Prozess, sondern lediglich die
visuelle Wahrnehmung gemeint ist. Denn das Sehen ist des
Menschen liebster Sinn. Schon an unserem Wortschatz kann
man erkennen, welchen Stellenwert die optische Wahrnehmung
in unserem Alltag besitzt. Wir sehen Dinge aus dieser
oder jener Perspektive, Machen uns ein Bild, ueberblicken
die Situation und faellen ein Urteil. Waren wir selbst
nicht anwesend, fragen wir einfach die Augenzeugen und
schenken ihnen Glauben. Gesehenes erscheint uns stets
objektiv, als handele sich um eine Art geeichter Kollektiv-
wahrnehmung. Und das, obwohl ein jeder, zumindest in
Ansaetzen, um den Konstruktionsprozess weiss, der sich
hinter dem Sehen verbirgt. Zum einen ist es unsere Uebung,
aber auch die Geschwindigkeit mit der wir wahrnehmen,
die uns vergessen laesst, wie vielschichtig die
Anforderungen sind, die sich hinter dem faszinierenden
Prozess des Sehens verbergen.
Angefangen bei der Philosophie, ueber die Naturwissen-
schaften und die Psychologie, bis hin zur Kunst: Mit dem
Blick auf den Blick haben sich unterschiedliche Disziplinen
eingehend befasst und ein breites Spektrum an Informationen
rund um den Vorgang der visuellen Wahrnehmung geliefert.
Da sich die Fachbereiche haeufig ueberschneiden
oder ergaenzen, sei folgend ein Einblick gewaehrt, der zu
Gunsten einer Gesamteinschaetzung auf die Trennung der
wissenschaftlichen Disziplinen verzichtet. Ausgehend von
den physisch-mechanisch ablaufenden Prozessen, die kurz
angesprochen werden, befasst sich der Text zunaechst mit
grundlegenden Kriterien, nach denen wir wahrnehmen und
unsere visuellen Eindruecke sortieren. << top


2.1 Vom Sehstrahl zu Zapfen und Staebchen

Naehern wir uns dem Sehen zunaechst von naturwissen-
schaftlicher, also von optisch-mechanischer Seite. Nachdem
Jahrtausende lang die Annahme vorherrschte, vom Auge
ginge ein Sehstrahl oder ein Kegel aus, der die Gegenstaende
umfasse, legte Johannes Kepler 1604 den Grundstein
fuer die Optik als Wissenschaft. Seine Theorie ueber die
Ausbreitung und Wirkung von Lichtstrahlen revolutionierte
die frueheren Vorstellungen und fuehrte zu der heute
vorherrschenden Erkenntnis, dass das Licht auf das Auge
treffe, um dort von der Pupille gebrochen und gebuendelt
zu werden. René Descartes’ konkretisierte 1637 mit dem
Reflexionsgesetz den Vorgang der Brechung des Lichts und
brachte es auf die Formel "Einfallswinkel gleich Ausfalls-
winkel", die spaeter auch zu einem Grundprinzip der
Fotografie werden sollte. Waehrend sich die Gelehrten weiter
ueber die Beschaffenheit des Lichts stritten und sich die
zwei Lager Wellen- oder Teilchentheorie herausbildeten,
bewies Sir Isaac Newton 1704, dass sich weisses Licht aus
den Spektralfarben rot bis violett zusammensetzt. So konnte
er zwanglos den Regenbogen erklaeren, doch wie sich die
einfallenden Lichtstrahlen zu einem Bild zusammenfuegen,
war hierdurch laengst nicht geklaert. Waehrend man
im 19. Jahrhundert noch von einer Funktionsweise analog zur
Fotografie ausging, bei der die Welt als Bild auf die
Netzhaut (Retina) falle und gleich als solches wahrgenommen
werde, wurde diese Auffassung in der zweiten Haelfte des
20. Jahrhunderts mit Hilfe technischer Geraete zur Messung
der Augenbewegungen widerlegt.
Heute ist bekannt, dass das Licht auf die, in der Retina
befindlichen Zapfen (fuer farbiges Licht) und Staebchen
(fuer weisses Licht, Hell-Dunkel-Wahrnehmung) trifft, und dort,
je nach Wellenlaenge des Lichts, bestimmte Nervenzellen
erregt. Die so erzeugten Impulse fuehren dann zu Reaktionen
im Gehirn, welches die Informationen aktiv weiterverarbeitet.
Dabei nimmt das Auge kein kontinuierliches Bild der Umgebung
auf, sondern viele, nicht direkt aneinander zu reihende
Einzelbilder. Das Zusammenfuegen dieser Bilder, auch Integration
genannt, ist nach wie vor Untersuchungsobjekt der Forschung.
Ein blosses Aneinanderfuegen der Bilddaten, wie es etwa in der
Erzeugung von Panoramabildern in der Bildverarbeitung
praktiziert wird, ist jedoch heute experimentell widerlegt. << top


2.2 Sinnkonstruktion: Blinder Fleck und Prismenbrillen


"Sinneswahrnehmungen sind keine objektiven Abbilder der
Wirklichkeit, sondern individuelle Konstruktionen.
Die eigentliche Wahrnehmung ist das Ergebnis kognitiver
Prozesse und findet nicht in den Sinnesorganen statt.
Dabei werden nie alle Signale verwendet, sondern durch
unsere Aufmerksamkeit stets eine relativ kleine Auswahl
getroffen, die zudem durch erinnerte Wahrnehmung je nach
Bedarf ergaenzt wird."
Schon der griechische Philosoph Platon stellte, im Hoehlen-
gleichnis von 370 v. Chr., die Moeglichkeit einer objektiven
Erkenntnis des Menschen durch sinnliche Wahrnehmung in
Frage und machte deutlich, dass die Ordnung und Verarbeitung
der sinnlich aufgenommenen Informationen immer in subjektiver
Abhaengigkeit zu unserem Erfahrungshorizont erfolgt.
Diese frueh getroffene Annahme hat sich, durch die Erkennt-
nisse unterschiedlicher Fachbereiche, verdichtet, so dass
wir heute einem komplexen Konstruktionsvorgang gegenueber
stehen. Erstes Indiz fuer eine aktive Konstruktionsleistung
unseres Gehirns ist der, bereits 1666 entdeckte, Blinde
Fleck, eine Stelle der Netzhaut, auf der sich keine
Lichtrezeptoren befinden und an der wir folglich blind sind.
Doch anstelle einer Wahrnehmung dieses Mangels, fuellt unser
Gehirn die Luecke mit umliegenden Farbeindruecken und den,
vom jeweils anderen Auge wahrgenommenen Informationen.
Dies ist aber erst die Spitze des Eisberges. Denn sowohl
das Stereosehen, als auch die Tatsache, dass die durch
Lichtstrahlen erzeugten Bilder auf dem Kopf stehend bei
uns eintreffen und wir sie dennoch richtig herum sehen,
zeugt von einer immensen Konstruktionsleistung des Gehirns.
Bereits 1896 untersuchte der Psychologe George W. Stratton
letztgenanntes Phaenomen, indem er in einem Selbstversuch
fuer sieben Tage seine Welt auf den Kopf stellte. Hierzu trug
er eine brillenartige Vorrichtung, die mittels Prismen oben
und unten und damit auch links und rechts vertauschte.
Wirkten die geaenderten Wahrnehmungsbedingungen zu Beginn
noch irritierend, gewoehnte sich sein Koerper im Versuchs-
verlauf an die neuen Verhaeltnismaessigkeiten, so dass ihm
zum Ende hin wieder eine annaehernd normale, automatisierte
Orientierung im Raum moeglich war.
Mit den Innsbrucker Brillenversuchen wurde in den 1950er
Jahren Strattons Experiment im grossen Stil neu aufgelegt,
und erforscht, wie die menschliche Wahrnehmung durch eigene
Korrekturprozesse ihre Organisation aufbaut und aufrechterhaelt.
Hierzu stoerte man die Wahrnehmung mehrerer Probanden
systematisch, indem man ihnen ueber laengere Zeitraeume (bis
zu mehreren Monaten) Prismenbrillen mit unterschiedlichen
Stoerwirkungen aufsetzte, und ihre subjektiven Erfahrungen
protokollierte. Ergebnis der Untersuchungen war eine
faszinierende Anpassungsfaehigkeit des Menschen an die "neue"
Welt: Nach einer Zeit der Umgewoehnung lernten die Probanden,
mit den veraenderten Gegebenheiten umzugehen und waren in
der Lage "mit dem Motorrad durch Innsbruck zu fahren, Tennis
zu spielen und Ski zu fahren". Selbst seitenverkehrtes
Lesen verlief muehelos. Der Mensch scheint also in seiner
Wahrnehmungsorganisation aeusserst flexibel und lernfaehig zu
sein. Die Zeit der Rueckgewoehnung nach dem Absetzen der
Brillen betrug uebrigens nur wenige Minuten, was
darauf hinweist, dass wir einmal Erlerntes speichern, um
es bei Bedarf wieder abrufen zu koennen. << top


2.3 Tiefenwahrnehmung


Das Phaenomen des raeumlichen Sehens ist umso erstaun-
licher, wenn man bedenkt, dass unsere Umwelt lediglich in
zweidimensionalen Bildern auf die Retina faellt. Erst die
vom Gehirn geleistete Synthese zweier Bilder macht uns die
Wahrnehmung von Drei-Dimensionalitaet moeglich. Das
binokulare Sehen, welches der Mensch mittels seiner zwei
Augen vollzieht wird von unterschiedlichen Faktoren bestimmt.
Als erstes sei die Disparitaet genannt, die sich durch den
Abstand zwischen den Augen ergibt und die hieraus
resultierende Ungleichheit der Bilder bezeichnet. Zweiter,
vor allem fuer die Tiefenwahrnehmung entscheidender Faktor,
ist die Konvergenz. Hierbei handelt es sich um eine
grundlegende Augenbewegung, bei der sich beide Augen, aus
der Parallelstellung heraus, nach innen bewegen und an
einem bestimmten Punkt zur Ueberschneidung gebracht werden.
Dieser Prozess des Fokussierens, welcher ueber Muskel-
bewegungen gesteuert wird, liefert dem Gehirn wichtige
Informationen fuer das Einschaetzen von Entfernungen.
Da die zu leistenden Muskelbewegungen beim Scharfstellen
staerker sind, je naeher sich das betrachtete Objekt befindet,
faellt es leichter, Distanzen im Nahbereich zu schaetzen. << top


2.3.1 Stereoskopie


Diese Kenntnisse ueber den Sehvorgang machte sich der
Physiker Sir Charles Wheatstone 1832, bereits vor der
Erfindung der Fotografie zu Nutze, und konstruierte das
erste Spiegel-Stereoskop. Wheatstone berechnete die dem
natuerlichen Sehen entsprechende Disparitaet und zeichnete
zwei leicht zueinander verschobene Bilder. Durch eine
spezielle Apparatur gelang ihm mittels einer Spiegelvor-
richtung die Vereinigung beider Abbildungen waehrend des
Sehvorgangs, wodurch erstmals die Illusion einer virtuell-
dreidimensionalen Szenerie ermoeglicht wurde. Spaeter
entwickelte man weitere Stereoskope in vereinfachter
Bauweise. Insbesondere die Zuhilfenahme einer senkrechten
Scheidewand, die jedem Auge nur das ihm zugedachte Bild
zugaenglich machte, vereinfachte die Konstruktion erheblich.
Denn bei einer im Vorhinein separierten Betrachtung der
stereoskopischen Teilbilder eruebrigte sich die bislang
notwendig gewesene Vorrichtung, welche die Bilder zur
Deckung brachte. Generell laesst sich sagen, dass das
Stereoskop die Wahrnehmung einer Raeumlichkeitsillusion
zwar erheblich erleichtert, dazu jedoch nicht zwingend
erforderlich ist. Denn Stereobildpaare lassen sich auch
einfach durch die Anwendung spezieller Betrachtungstechniken
vereinigen. Zu beachten ist hierbei lediglich, dass die
Bilder entweder fuer den Kreuz- oder den Parallelblick
angelegt sein muessen.
Dass die Wahrnehmung raeumlicher Tiefe erst im Gehirn
stattfindet, bewies auch Dr. Bela Julesz 1959. Er
experimentierte mit Zufallspunkt-Raumbildern, auf denen bei
normaler Betrachtung lediglich zufaellig angeordnete Punkte
zu erkennen sind. Aus den Differenzen der Punktanordnung
vom ersten zum zweiten Bild ergeben sich beim Versuch des
Auges, beide Bilder zur Deckung zu bringen, als raeumliche
Tiefe empfundene Hoehenunterschiede und das dreidimensionale
Bild wird sichtbar. Die abstrakte Beschaffenheit seiner
Bilder hatte den Vorteil, dass Probanden ohne den Vollzug
des Syntheseprozesses im Gehirn (den es nachzuweisen galt)
keine Gegenstaende sehen konnten. << top



2.3.2 Hinweisreize



Neben den oben beschriebenen Phaenomenen, die binokulares
Sehen voraussetzen, gibt es weitere Hinweisreize, die wir
selbst mit den Informationen nur eines Auges als raeumliche
Tiefe interpretieren. "So scheinen Gegenstaende mit
steigender Entfernung vom Betrachter naeher zusammen zu
ruecken. Gibson (1973) hat diesen Hinweis als Texturgradienten
bezeichnet." Hiernach nehmen wir eine Reihe von Linien,
deren Enden an einer Seite enger zusammen laufen,
automatisch als Tiefe wahr, obwohl es sich tatsaechlich um
eine Flaeche handelt.
Auch die Ueberlagerung von Objekten laesst uns auf eine
raeumliche Anordnung schliessen, so dass wir teilweise
verdeckte Figuren als dahinter liegend interpretieren.
Ebenso Schatten und Helligkeit werten wir (wohl auf Grund
unserer visuellen Erfahrungen) als Hinweise. Der Begriff
der Luftperspektive bezeichnet in diesem Zusammenhang einen
Tiefeneindruck, der durch die Abnahme von Kontrast
und die Zunahme von Helligkeit, in Richtung Vordergrund zu
Hintergrund erzeugt wird. Verschwommene Konturen und weniger
klare Details in der Ferne liegender Objekte koennen diesen
Eindruck zusaetzlich verstaerken.
Ein weiterer optischer Effekt, der uns auf Raeumlichkeit
schliessen laesst, ist die Bewegungsparallaxe. Sie tritt auf,
wenn wir beispielsweise bei einer Zug- oder Autofahrt aus dem
Fenster blicken und die Landschaft beobachten. Die
Geschwindigkeit, in der die Objekte an uns vorueber ziehen,
gibt Aufschluss darueber, in welcher Entfernung sie sich
befinden. Je naeher die Gegenstaende dem Betrachter
sind, desto schneller erscheint uns die Bewegung, waehrend
der Horizont als weitester Punkt nahezu ruht.
<< top


2.3.3 Gross und Klein / Bezugsgroessen und Groessenkonstanz



Die bislang beschriebenen Faehigkeiten des Menschen zur
Einschaetzung von Distanzen lassen sich keinesfalls als
verlaesslich bezeichnen. Vor allem das Phaenomen der
Groessenkonstanz bereitet uns z.B. beim Zeichnen Schwierig-
keiten. Denn an unserem Wahrnehmungsprozess ist immer
auch ein erhebliches Mass an Erfahrungen beteiligt, die
uns mitunter zu Trugschluessen verleiten. Die, eigentlich
sehr hilfreiche Faehigkeit, Objektgroessen auch aus
unterschiedlichen Entfernungen richtig einzuschaetzen,
fuehrt naemlich dazu, dass wir die erheblichen Groessen-
unterschiede zwischen naeher und weiter entfernten
Gegenstaenden oder Personen gar nicht mehr wahrnehmen.
Oder haben Sie etwa den Eindruck, dass ein Mensch,
der Ihnen entgegen kommt stetig waechst? Zwar werden weiter
entfernte Objekte kleiner auf unserer Netzhaut abgebildet,
doch eine Reihe neurophysiologischer Mechanismen sorgt fuer
eine Korrektur der Entfernung, so dass wir ihre Groesse
als weitgehend konstant erleben. Hierzu werden unterschied-
liche Kriterien heran gezogen, wie zum Beispiel die
stereooptische Winkelstellung der Augen, oder der perspek-
tivische Rahmen.
Als Hauptkriterium dient jedoch die Einordnung anhand
von Bezugsgroessen. Was befindet sich davor, dahinter und
daneben? Wir sehen Objekte also nie isoliert, sondern immer
in Bezug auf ihr Umfeld. Fehlen uns diese Bezugsgroessen,
wird die Einschaetzung schwierig.
Eine Vielzahl von Abbildungen optischer Taeuschungen
fuehrt das Phaenomen der Groessenkonstanz unter der Herstellung
von Bezuegen immer wieder eindrucksvoll vor. Wohl ein
Jeder hat sich bei der Frage "Welche Linie ist nun laenger?"
schon einmal uebel verschaetzt. Beispielhaft herausgegriffen
sei eine besonders faszinierende Taeuschung:
Der dreidimensional existierende Ames-Raum. Dieser, nach
Adelbert Ames benannte, Raum wurde 1964 erstmals gebaut
und leitet den Korrekturprozess unseres Gehirns gekonnt in
die Irre. Durch ein Guckloch kann ein gewoehnliches Zimmer
mit Decke und Boden, Fenstern und Tueren ueberblickt werden,
das dem Betrachter als voellig normal, also rechtwinkelig
und wohl proportioniert erscheint. Tatsaechlich handelt es
sich um einen trapezfoermig angelegten Raum, der sich der
Prinzipien unserer Tiefenwahrnehmung bedient, um geschickt zu
taeuschen. Wird das Zimmer von einer Person betreten,
die sich von einer Wand zur anderen bewegt, entsteht der
Eindruck, als wuechse, bzw. schrumpfe sie auf ihrem Weg.
Stehen mehrere Personen aufgereiht nebeneinander, sieht es so
aus, als traefen sich Zwerge mit Riesen. Das Faszinierende
an dieser Taeuschung ist die Vorfuehrung, mit welcher
Unerschuetterlichkeit wir eine Einordnung anhand von
Bezugsgroessen vornehmen. Denn obwohl uns allen klar sein
duerfte, dass Menschen ihre Groesse nicht kurzfristig
variieren koennen, es weder Riesen noch Zwerge gibt,
akzeptieren wir diese Taeuschung eher, als den scheinbar
korrekten Raum in Frage zu stellen.
Glauben wir also eher an die Tuer als an den Menschen?
So pauschal laesst es sich wohl nicht sagen, doch auch
hier wird deutlich, wie wir Neues mit Bekanntem abgleichen
und letztlich das Wahrscheinlichste als korrekt akzeptieren.
Da uns der gesamte Raum nebst seiner Fenster und Tueren
normal erscheint, muss sich in diesem Fall der Mensch den
Bezugsgroessen beugen.
<< top


2.3.4 Darstellung von Perspektive



Wie wir sehen, ist die visuelle Wahrnehmung sehr flexibel
und wir damit leicht zu taeuschen. Eines der glaubhaftesten
Mittel zur Vortaeuschung von Dreidimensionalitaet, auf
zweidimensionaler Ebene, ist die Darstellungsform der
Zentralperspektive. Hierbei werden Bezugsgroessen verwendet,
die der menschlichen Wahrnehmung sehr nahe kommen. Das
einfache Wiedererkennen der bekannten Verhaeltnismaessig-
keiten verschafft dem Betrachter einen naturalistischen
Eindruck.
Techniken eines zentralperspektivischen Bildaufbaus
waren bereits im alten Rom bekannt, allerdings ging dieses
Wissen in fruehchristlicher Zeit wieder verloren. Man
bediente sich ueberwiegend der Bedeutungsperspektive, bei
der Personen abhaengig von ihrem Stellenwert unterschiedlich
gross dargestellt wurden. Bei der Betrachtung mittelalter-
licher Malerei laesst sich eine kulissenhaft irritierende
Wirkung feststellen, wenn sich die Proportionen den
natuerlichen Erfahrungen menschlicher Wahrnehmung widersetzen.
Nach ersten Erlaeuterungen mathematischer Methoden zur
Darstellung perspektivischer Wirkung 1436 durch Leon Battista
Alberti schuf Albrecht Duerer 1525 mit seiner Zusammen-
fassung "Underweysung der messung mit dem zirckel un
richtscheyt in Linien, Ebenen und ganzen Koerpern", eine,
noch heute verbindliche, Grundlage der darstellenden
Geometrie und ging als (Wieder-) Entdecker der Zentral-
perspektive in die Geschichte ein.
Das Prinzip dieser Darstellungsform liegt in der
proportionalen Abbildung aller vorhandenen Gegenstaende
anhand eines imaginaeren Punktes. Hierzu werden alle
Objektkanten und -groessen an gedachten Linien ausgerichtet,
die sich strahlenfoermig im Fluchtpunkt treffen. Duerers
Anleitung zu korrekter perspektivischer Darstellung
entschaerft das Phaenomen der Groessenkonstanz, indem es ein
Verfahren empfiehlt, das mittels eines Rasterfensters die
Distanzierung zum Modell, und somit eine genauere Messung
der Groessenverhaeltnisse ermoeglicht. Doch, wie bereits oben
ausgefuehrt, ist die Zentralperspektive nicht die einzige
Darstellungsform, die raeumliche Tiefenwahrnehmung erzeugt.
Vor allem mathematische und geometrische Zeichnungen
verwenden haeufig die Parallelperspektive, bei der die
dargestellten Objekte nicht zu einem Punkt hin fluchten,
sondern alle parallel laufenden Objektkanten auch parallel
dargestellt werden.
Nach der Erfindung der Fotografie, welche die Malerei
von ihrer Funktion der naturalistischen Darstellung abloeste,
bediente sich die Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts
haeufig der Perspektive, um den Betrachter bewusst zu
taeuschen. Vor allem die Kunststroemungen Surrealismus,
Futurismus und Kubismus brachten Werke hervor, die mit den
Sehgewohnheiten des Rezipienten spielten und auf diesem
Wege das Phaenomen der visuellen Wahrnehmung neu diskutierten.
<< top


2.4 Objekterkennung


Ein Gemaelde Rene Magrittes soll nun als Aufhaenger dienen,
ein weiteres Entscheidungsproblem in unserem Wahrnehmungsprozess
zu illustrieren. Die "Blankovollmacht" von 1965 zeigt eine
Reiterin zu Pferde in einem Wald. Sie befindet sich im
Vordergrund des Bildes und wird teilweise durch Baeume verdeckt.
Dies geschieht jedoch nicht nach perspektivisch korrektem
Muster, sondern irritiert bewusst, durch falsch gesetzte
Ueberlagerungen. So waehlt Magritte zur Verdeckung einen Baum
in "richtiger" (also vor der Reiterin stehenden) Position
und einen weiteren, im Mittelgrund befindlichen, der
sich eigentlich hinter der Reiterin befinden muesste. Als
dritter Baum fungiert paradoxerweise der Hintergrund selbst,
der sich als Streifen ueber den Vordergrund legt.
Mit diesem Werk stoert Magritte, neben der Tiefenwahr-
nehmung, einen weiteren, fuer die visuelle Orientierung
wesentlichen Prozess: Die Entscheidung zwischen Figur und Grund.
<< top


2.4.1 Figur und Grund



Denn sobald wir die Augen aufschlagen, liefert uns unsere
Umwelt eine Ueberzahl an Reizen, die wir weder gleichzeitig
aufnehmen, geschweige denn alle auswerten koennen. Somit
ist die "Faehigkeit der Figur-Grund-Unterscheidung (...)
eine grundlegende Voraussetzung fuer eine sichere und eine
schnelle Orientierung."Aber wie finden wir die Grenze
zwischen Objekt und Hintergrund? Und nach welchen Kriterien
sortieren wir die wahrgenommenen Informationen?
Insbesondere Wahrnehmungspsychologen, aber auch zahlreiche
Kuenstler haben sich mit dieser Frage beschaeftigt und
liefern, wenn auch keine abschliessenden Antworten, so doch
viele Anhaltspunkte, nach welchen Kriterien diese Selektion
beim Menschen erfolgt. << top


2.4.2 Gestaltgesetze


Die Gestaltpsychologie hat Prinzipien formuliert, nach denen
wir Objekte als solche identifizieren. Zu den wichtigsten
Gestaltgesetzen zaehlen "das Gesetz der Naehe, das Gesetz
der Aehnlichkeit, das Gesetz des glatten Verlaufs bzw. der
guten Kurve und das Gesetz der Geschlossenheit bzw. der guten
Gestalt".
Bei all diesen Gesetzen gilt die zentrale Annahme, dass
der Mensch immer die am naechsten liegende Interpretation
vollzieht. So gehen wir zum Beispiel, laut Prinzip des glatten
Verlaufs, bei Betrachtung eines Kreuzes davon aus, dass es
sich um zwei gerade, sich kreuzende Linien handelt und nicht
etwa um zwei Winkel, die sich an den Spitzen treffen.
Auch das automatische Zusammensetzen von Einzelteilen zu
ganzen Objekten laesst sich anhand der Gesetze der Naehe
als auch der Geschlossenheit erklaeren. Wenn wir also Mosaike,
grobe Raster, oder auch aus vielen Personen gebildete
Formationen (wie bei Sportveranstaltungen) betrachten,
koennen wir uns dem Konstruktionsprozess der Objekterkennung
kaum entziehen, obwohl wir die einzelnen Teile und ihre
Zwischenraeume deutlich erkennen. Dies laesst sich im
Uebrigen auch als Grundvoraussetzung zur Rezeption moderner
Malerei verstehen. Denn stuende uns diese Faehigkeit nicht
zur Verfuegung, zerfielen impressionistische und expressio-
nistische Werke zu bedeutungslosen Pinselstrichen.
Die Psychologen Andrew Witkin und Marty Tenebaum fanden
zudem das Prinzip der "nicht zufaelligen Beziehungen" heraus,
welches besagt, dass wir parallel zueinander verlaufenden
Linien leichter einen Zusammenhang unterstellen und somit
die von ihnen umgebene Flaeche eher als Objekt identifizieren.
Auch "symmetrische und konvexe Figuren, kleine Flaechen,
vertikale und horizontale Orientierungen sowie bedeutungs-
volle Gegenstaende" werden einfacher als Figur erkannt.
Dass es bei der Identifikation von Objekt und Hintergrund
zu irritierenden Doppeldeutigkeiten kommen kann, zeigen die,
allseits bekannten, Vexier- oder Kippbilder. Auf diesen
laesst sich entweder eine geschlossene Form als Kelch, oder
eine Negativform, als zwei einander anblickende Koepfe im
Profil, lesen. Da aber "zu einem Zeitpunkt (...) immer nur
eine Interpretation" als Figur oder Grund moeglich ist,
fuehrt die Betrachtung zu einer instabilen Situation.
In einer Endlosschleife springt unser Blick zwischen den
Moeglichkeiten hin und her und findet keine Ruhe.
<< top


2.4.3 Scheinfiguren



Figuren muessen nicht unbedingt vollstaendig sein, um
als solche erkannt zu werden. Fehlenden Informationen, wie
beispielsweise einer nicht geschlossenen Kontur gegenueber,
erweist sich die menschliche Wahrnehmung als ueberaus
tolerant. Vor allem die Konstruktion so genannter Schein-
figuren deutet darauf hin, dass es nicht immer einer Kontur
bedarf, um Objekte zu identifizieren.
"Aussparungen und Unterbrechungen werden als durch die
Scheinkontur ueberlagerte Bereiche der Hintergrundelemente
interpretiert, die als in Wirklichkeit geschlossene Formen
gedeutet werden. Da die Scheinkontur daher vor den uebrigen
Elementen liegen muss, wird sie als Figur wahrgenommen.
Sie erscheint deshalb auch gegenueber objektiv gleich hellen
Umgebungen als heller."
Wir unterstellen also den sichtbaren Objekten eine
Geschlossenheit, die wir eigentlich gar nicht sehen, und
stuetzen diese Annahme noch mit einem selbst konstruierten
Objekt, das ueberhaupt nicht existiert? Das hoert sich
abenteuerlich an, aber keineswegs objektiv.
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2.4.4 Visuelle Mustererkennung


Wie schon haeufiger angemerkt, handelt es sich beim Sehen
um ein aktives Auswahlverfahren, bei dem "immer nur der
wahrscheinlichste von konkurrierenden Bildentwuerfen
akzeptiert" wird. Es kann also nicht von eindeutigen
Wahrnehmungen die Rede sein, sondern eher von einem
subjektiven Abwaegen zwischen den Moeglichkeiten. Dabei
spielt der Drang des Menschen zur Sinnkonstruktion, als
auch der kulturelle Erfahrungshorizont eine entscheidende
Rolle. Wenn wir mit einer Darstellung konfrontiert werden,
deren Sinn sich nicht sofort erschliesst, suchen wir
automatisch in unserem Erfahrungsschatz nach Anknuepfungs-
punkten, die uns eine sinnvolle Interpretation erlauben.
Solange uns diese Konstruktion nicht gelingen mag, suchen
wir unruhig weiter, bis sich, mit Loesung des Raetsels,
Stabilitaet und Zufriedenheit einstellt.
Diesen Prozess bezeichnet die Psychologie als Muster-
erkennung, die ebenfalls der Identifikation von Objekten
dient. Als Muster werden "komplexe (d.h. aus mehreren
Elementen wie Linien, Punkten, Winkeln etc. zusammengesetzte)
Reize aufgefasst." Grundlage dieser Theorie ist die
Annahme, dass "ein Vergleich des visuellen Reizes mit
einem, im Gedaechtnis bereits vorhandenen Datenmuster statt-
findet. Diese Datenmuster stammen aus frueheren Wahrnehmungen
und stellen Schablonen fuer bestimmte Figuren dar. Dabei
werden Objekte in ihrem ueblichen Kontext besser bzw.
schneller wahrgenommen."
Diese Tatsache ist auch fuer den Leseprozess von zentraler
Bedeutung, auf den im naechsten Kapitel naeher eingegangen
werden wird. Wir gleichen also wieder neue Informationen
mit bereits Gesehenem ab, und versuchen Parallelen zu finden.
Die Flexibilitaet, mit der wir in der Lage sind, bestimmte
Muster auch in veraenderter Gestalt wieder zu erkennen,
stuetzt die These einer vorangegangenen Merkmalsanalyse,
welche davon ausgeht, dass "jeder Reiz (...) als Kombination
elementarer Merkmale angesehen" wird.
Als typisches Beispiel fuer den Begriff des Musters
lassen sich Buchstaben und Ziffern nennen. Die Tatsache,
dass wir diese, auch in sehr unterschiedlicher Gestalt, von
der Handschrift bis zu diversen Schrifttypen, leicht
identifizieren koennen, spricht fuer diese Speicherung anhand
von Merkmalen. Beispielsweise wird der Buchstabe T als
Kombination einer waagerechten und einer senkrechten Linie
aufgefasst. Doch neben den Merkmalen selbst ist auch ihre
"Beziehung untereinander von Bedeutung." Denn fuer
die Identifikation eines Ts ist zudem entscheidend, dass
die Mitte der horizontalen Linie auf das obere Ende der
Vertikalen trifft.
Aehnlich verhaelt es sich mit der Erkennung von Gesichtern.
Meistens reicht schon die Kombination der Merkmale "ein
Objekt mit zwei Punkten", um zu der Interpretation "Gesicht"
zu gelangen. Vorausgesetzt natuerlich, sie stehen in der
richtigen Beziehung zueinander. In diesem Falle hiesse das:
Die Punkte befinden sich nebeneinander und innerhalb des Objektes.
Wie in diesem Kapitel deutlich gemacht wurde, sind visuell
wahrgenommene Informationen keineswegs objektiv. Vielmehr
wird stets versucht, ein als Realitaet verstandenes Gesamt-
konstrukt aus Wahrnehmungserfahrungen zu erhalten. Hierbei
werden selbst widersinnig empfundene Informationen ausgeglichen,
also subjektiv manipuliert, bis ein Sinn produziert werden
kann. Ein Scheitern dieser Bemuehungen, als auch die Konfron-
tation mit Mehrdeutigkeiten wird als instabil empfunden,
was von dem unbedingten Drang des Menschen zur Sinnkonstruktion
zeugt, dem er sich kaum entziehen kann. << top